co słychać

czy poniższy przykład

jest równoznaczny z tym:

A ten

z tym?

Czy na pewno:

=

?

Nie potrzeba skomplikowanej analizy, żeby zobaczyć spore rozbieżności. Z takich właśnie nut gramy, często nie zdając sobie sprawy, co rzeczywiście zostało napisane przez kompozytora. Może jednak redaktorzy tekstów nutowych mają rację? Może nie warto dzielić włos na czworo?

Zapraszam do lektury:

https://notesmuzyczny.pl/resources/html/article/details?id=225213

Dokładnie 243 lata temu – 3 sierpnia 1778 roku śpiewała na otwarciu jednego z największych teatrów operowych wszech czasów – Teatro alla Scala. Kto dziś pamięta o Francesce Lebrun?

Może to retoryczne pytanie wprowadziło zbyt wiele dramtyzmu; w końcu Francesca doczekała się wpisu na Wikipedii, nagrania kilku swoich sonat, notki biograficznej na niemieckim portalu MUGI oraz własnego miejsca na IMSLP. W Polsce chyba jednak nadal jej postać nie jest zbyt dobrze znana.

Łatwo spamiętać ramy jej życia – lata 1756-1791 przypadły jej w udziale razem z wielkim Amadeuszem. Pochodziła z muzycznej rodziny: matka była tancerką, ojciec wiolonczelistą, brat grał na skrzypcach, wiolonczeli, a także komponował. Pierwsze lekcje muzyki otrzymała od ojca, najprawdopodobniej w zakresie gry na fortepianie i śpiewu. Francesca wykazywała ponadprzeciętny talent zaczęła więc pobierać lekcje u primadonny opery dworskiej Doroty Wendling. Jej wykształcenie nie ograniczało się tylko do lekcji śpiewu – nie zabrakło w nim harmonii oraz kontrapunktu, co zaowocowało 12 Sonatami na fortepian lub klawesyn z towarzyszeniem skrzypiec.
Już jako szesnastolatka zadebiutowała w operze mancheimskiej. Musiał to być udany debiut – śpiewała tam przez 4 lata wcielając się głównie w tytułowe role. W wieku 22 lat wyszła za Ludwiga Augusta Lebrun wirtuoza oboju i
kompozytora. Wkrótce po zawarciu małżeństwa wyruszyli w podróż do Włoch. Na wspomnianym już otwarciu Teatro alla Scala Francesca Lebrun zagrała główną rolę żeńską w operze Antonia Salieriego Europa Riconosciuta. Kolejny spektakularny sukces przyniósł rok 1779. Wzbudziła niemałą sensację swoją umiejętnością dopasowania włoskich słów do instrumentalnych partii symfonii koncertujących i brawurowego zaśpiewania ich. Jej sława ciągle rosła. Występowała na scenach niemieckich, francuskich, włoskich i angielskich. Podziwiano jej skalę głosu, barwę, intonację, technikę. Została matką dwóch córek, które także zajmowały się muzyką i zaraziły tą pasją kolejne pokolenie.

12 Sonat Franceski Lebrun zostało wydanych w Londynie w latach 1779–1781 jako op 1 i op 2. Następnie kompozycje ukazały się we Francji oraz w Niemczech. Można to uznać za swego rodzaju fenomen. Kobieta-kompozytorka wydająca swoje dzieła w XVIII wieku (i to w wielu krajach!) to rzadkość. Wystarczy przypomnieć los sonat fortepianowych jej uczennicy Margarethe Danzi. Mimo wstawiennictwa Mozartów, dzieła nie zostały wydane, a w konsekwencji zaginęły. Jeszcze w XIX wieku Fanny Mendelssohn komponuje na konto sławnego brata i ukrywa swoje dzieła przed ojcem.

Ile dzieł pozostaje wciąż niewydanych? Czy odnajdą się sonaty Margarethe Danzi, więcej dzieł Lebrun czy też głęboko schowane kompozycje Fanny? Cóż szkodzi przygotować się na tę ewentualność poznając wydane, a przecież wciąż tak mało znane dzieła tych i innych kompozytorek?

Razem z Haydnem pojawią się dziś na scenie Sigismund Neukomm i Johann Andreas Stein. To w zasadzie nietypowe już w naszych czasach spotkanie będzie możliwe dzięki {oh!} Orkiestrze historycznej, która wystąpi dziś (1 sierpnia 2021) na Kromer Festival w Bieczu.

Na nietypowość tego spotkania składają się nie tylko niecodzienne instrumentarium i repertuar, lecz także sposób wykorzystania fortepianu. Zostanie mu powierzona rola, w jaką najczęściej wciela się dziś klawesyn – Anna Firlus zdecydowała się wykonać na nim partię basso continuo, co doskonale wpasowuje się w klimat Haydnowskich kompozycji, dodając im wdzięku, a także nowego dla nas kolorytu. Zabieg ten może wydawać się niektórym kontrowersyjny, dlaczego jednak nie mielibyśmy wykorzystywać w pełni dostępnego w danym czasie instrumentarium? Kompozytorzy okresu klasycyzmu w wielu przypadkach traktowali fortepian i klawesyn (a także inne instrumenty klawiszowe) wymiennie, pójście ich tropem wydaje się być początkiem fascynującej przygody. Przygody z barwą, fakturą, odkrywaniem nowych możliwości interpretacji. Dyskusja na temat wymienności instrumentów klawiszowych wciąż trwa, choć w kręgach tak zwanych „wykonawców historycznych” granie na różnych instrumentach klawiszowych staje się coraz częstszą praktyką. Zagadnie to, choć nieco od innej strony, porusza m.in. Marek Pilch w swoim artykule Klawesyn czy fortepian? Różne koncepcje w wykonawstwie muzyki klawiszowej XVIII wieku .

Fortepian, który zabrzmi pod palcami Anny Firlus to kopia nieznanego autora pochodząca z 1982 roku. Za pierwowzór posłużył instrument Johanna Andreasa Steina, jednego z największych w historii budowniczych fortepianów. Nie ograniczał się on jednak tylko do budowy fortepianów. W jego warsztacie powstawały organy, klawesyny, a także bardzo oryginalne, mało znane dziś instrumenty: claviorganum, vis-à-vis (połączenie klawesynu z fortepianem; instrument przeznaczony dla dwóch osób siedzących naprzeciwko siebie), saitenharmonica (kolejne połączenie mechanizmu młoteczkowego z szarpanym). Śledząc dokonania Steina w zakresie budowania instrumentów możemy dojść do przekonania, że w XVIII wieku współistnienie klawiszowych instrumentów młoteczkowych, szarpanych, dętych było jedną z sił napędowych ówczesnej muzyki.

W dziedzinie budowy fortepianów Stein wsławił się wprowadzeniem wymyku do mechaniki niemieckiej, a także użyciem dźwigni kolanowej. Dźwignia ta umożliwia podniesienie tłumików bez ściągania rąk z klawiatury. Stosował także dźwignię ręczną – służyła do obsługi zmieniającego barwę moderatora. Jego instrumenty charakteryzuje lekka konstrukcja i 5-oktawowa klawiatura, piękny dźwięk oraz świetna mechanika na co zwrócił uwagę sam Wolfgang Amadeusz Mozart.

Josepha Haydna, ani prowadzonej przez Martynę Pastuszkę {oh!} Orkiestry historycznej nie trzeba chyba nikomu przedstawiać; pozostaje nam jednak jeszcze jeden spółkowicz, Sigismund Neukomm, postać zdecydowanie warta poznania. Jego uczestnictwo w Haydnowskiej spółce rozumie się samo przez się – był uczniem braci Haydnów: Michaela oraz Josepha. Sigismund Ritter von Neukomm był wszechstronnie uzdolniony. Pianista, kompozytor, filozof, krytyk muzyczny, dyrygent, organista studiujący jednocześnie medycynę i nauki przyrodnicze. Pozostawił po sobie ponad 1300 utworów (wokalno-instrumentalnych, fortepianowych, kameralnych, orkiestrowych). Jego powstały najprawdopodobniej około roku 1810 kwintet L’amante abandonée przeznaczony na dwoje skrzypiec, dwie altówki i wiolonczelę (w wykonaniu {oh!} wzbogacony o kontrabas) to przykład znakomitej muzyki kameralnej niosącej również treści programowe. Każda z części kwintetu posiada swój własny tytuł: Amour – Infidélité – Désespoir. Miłość, niewierność, rozpacz. Choć tematyka może wydać się nieco sztampowa, muzyka jest absolutnie przekonująca. Dajmy się wciągnąć w tę opowieść, tym bardziej gdy już przed rozbrzmieniem pierwszych nut, można krzyknąć {oh!}

Kromer Festival Biecz 1 sierpnia godzina 19.00 kolegiata pw. Bożego Ciała w Bieczu

Dorota Szczepańska – sopran {oh!} Orkiestra Historyczna

skrzypce: Martyna Pastuszka Adam Pastuszka Dominika Małecka Izabela Kozak Violetta Szopa-Tomczyk Marzena Biwo

altówki: Dymitr Olszewski Szymon Stochniol

wiolonczela: Pavel Serbin

kontrabas: Michał Bąk

fortepiano: Anna Firlus

Franz Joseph Haydn – Koncert skrzypcowy G- dur (solo – Martyna Pastuszka)
Allegro moderato – Adagio – Allegro

Sigismund Neukomm – Quintetto dramatique L’amante abandonnée
Amour – Infidélité – Désespoir

Franz Joseph Haydn – The Slave’s Lament

Franz Joseph Haydn – kantata Arianna a Naxos

https://orkiestrahistoryczna.pl/ https://kromerfestivalbiecz.pl/

Dominika Maszczyńska o Streicherach, a tym samym i o Andreasie Steinie https://notesmuzyczny.pl/resources/html/article/details?id=204888

Marek Pilch o klawesynie i fortepianie w XVIII wieku https://notesmuzyczny.pl/resources/html/article/details?id=186022

Kunszt ich gry, prawdziwy wgląd w sztukę dźwięku, stawia je w gronie największych mistrzów.

Joseph Haydn

Marianna Auenbrugger mogłaby dzisiaj (19 lipca 2021r.) obchodzić swoje 262. urodziny. Możemy się jedynie domyślać, kto zbierał się w taki świąteczny dzień w domu Auenbruggerów. Dobrze znamy jednak kilku stałych bywalców salonowych matinée organizowanych przez Auenbruggerów; Leopolda i Wolfganga Amadeusza Mozartów, Josepha Haydna, Antonia Salieriego nie trzeba chyba nikomu przedstawiać, jednak siostry Auenbrugger, które zachwycały swym talentem wymienionych tu muzycznych gigantów, już tak.

Siostry przeszły do historii dzięki wielce pochlebnym opiniom uznanych muzyków oraz Sonacie, którą pozostawiła po sobie Marianna. Utwór ten został wydany własnym sumptem przez Salieriego wraz z odą żałobą jego autorstwa po przedwczesnej śmierci kompozytorki. 3-cześciowa Sonata w tonacji Es-dur mieni się wirtuozerią, zachwyca prawie że romantycznym liryzmem w części Largo, zaskakuje humorem w Rondo. To jedyny znany nam dzisiaj utwór Marianny Auenbrugger. Siostry znane były z doskonałej pianistyki, zrozumienia muzyki, starsza Katharina podziwiana była również w dziedzinie śpiewu. Oprócz przytaczanych już słów Josepha Haydna, zachował się także list Leopolda Mozarta do swojej żony, w którym pisze: obie wyjątkowe, starsza niezrównana; gra i ma muzykę całkowicie w swym władaniu. Ludwig Gerber w swoim Leksykonie pisał, że już w roku 1766 (Katharina ma 11 lat) Katharina jest znana w Wiedniu jako znakomita pianistka i śpiewaczka. Friedrich Nicolai w swoich Reisebeschreibungen wspominał mistrzostwo pianistyki Kathariny, czystość intonacji i przekonujący śpiew. Pozytywnej recenzji doczekała się także w Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag Johanna Ferdinanda Schönfelda. Jako wyraz uznania możemy także uznać zadedykowanie obu siostrom przez Josepha Haydna Sonat fortepianowych Hob. XVI:35-39 oraz 20. Muzio Clementi zadedykował Mariannie swoją Sonatę g-moll op.8.

Ile dzieł mogłyby pozostawić żyjąc w innych czasach, pozostaje nam się jedynie domyślać. Punktem wyjścia dla tych rozważań może być Largo zaprezentowane na dwóch instrumentach: jednym pasującym do epoki wiedeńskim Walterze, drugim późniejszym, romantycznym już angielskim Broadwoodzie wpisującym się w nastrój tej części.

Nieco więcej informacji o siostrach A:

https://www.sophie-drinker-institut.de/auenbrugger-marianna

https://www.sophie-drinker-institut.de/auenbrugger-katharina

Poznanie tych panów możliwe było w czwartek 15 lipca dzięki zespołowi Arte Dei Suonatori oraz zaproszonym przez nich do współpracy muzykom. A wszystko to w Sali Białej Urzędu Miasta Poznania, niegdysiejszej rezydencji Antoniego Radziwiłła.

Pierwsze muzyczne emocje związane były z pojawieniem się Józefa Władysława Krogulskiego, kompozytora i pianisty pierwszej połowy XIX wieku. Okrzyknięty został mianem cudownego dziecka, polskiego Mozarta. Za jego debiut uważa się wykonanie Koncertu a-moll Johanna Nepomuka Hummla. W wieku 13 lat podjął studia w Szkole Głównej Muzyki w Warszawie, gdzie kształcił się pod kierunkiem Józefa Elsnera oraz Karola Kurpińskiego. W swoim 27-letnim życiu zdążył skomponować szereg utworów na fortepian i orkiestrę, fortepian z zespołem kameralnym, fortepian solo oraz dzieł wokalno-instrumentalnych. Wyraźnie widać, jaki instrument króluje w jego kompozycjach. W Oktecie d-moll op. 6 (dedykowanym Henrykowi Łubieńskiemu), który zabrzmiał niedawno w Sali Białej, również pełnił on kluczową rolę. Tym samym rola ta przypadła Katarzynie Drogosz i jej wybrankowi – Michaelowi Rosenbergerowi. Ten wspaniały fortepian historyczny, a dokładniej jego współczesna kopia wykonana przez Roberta Browna, pięknie brzmiał pod palcami pianistki; niesamowite efekty barwowe kreowane przez ten duet dodały wykonaniu powabu i blasku. Niewiele wiemy o życiu Michaela Rosenbergera. Ten żyjący na przełomie XVIII i XIX wieku budowniczy fortepianów pozostawił jednak po sobie instrumenty, które do dziś stanowią inspirację dla muzyków. Jego instrumenty cechuje solidne wykonanie; Rosenberger wzorował się na Antonie Walterze, jednak jak każdy wybitny budowniczy wprowadzał do fortepianów swój indywidualny rys. Kopia Roberta Browna to instrument 6-oktawowy wzorowany na fortepianie Rosenbergera z około roku 1805. Współczesny budowniczy dodał jednak do niego dodatkową dźwignię kolanową (oryginalnie występują dwie- podnosząca tłumiki oraz moderator) umożliwiającą kolejną zmianę barwy poprzez przesunięcie młoteczków (una corda).

Dzięki aranżacji Katarzyny Drogosz fortepian zabrzmiał także w Koncercie skrzypcowym A-dur op. 8 Augusta Duranowskiego, w którym partię solową wykonał Paweł Zalejski. Występ ten został nagrodzony gromkimi brawami. Jak powiedział solista koncert muzyki poważnej bez utworu kompozytorki, to koncert niepełny – w ramach bisu zabrzmiał więc Kaprys Grażyny Bacewicz. August Fryderyk Duranowski to urodzony w Warszawie w roku 1770 skrzypek i kompozytor. Kształcił się najpierw u swojego ojca, a następnie u sławnego Viottiego. Sam Paganini twierdził, że wiele nauczył się od polskiego wirtuoza. Ponoć Duranowski grywał na pożyczanych w miejscach koncertów instrumentach; nie przeszkadzało mu to jednak w uzyskiwaniu spektakularnych rezultatów. Oprócz koncertu skrzypcowego pozostawił po sobie wariacje, kaprysy, fantazje oraz duety.

Utwory składające się na program czwartkowego koncertu zdają się mówić same za siebie: wciąż mamy szansę na wprowadzanie do repertuaru wartościowych dzieł, które nie doczekały się jeszcze zbyt wielu wykonań – stanowią tym samym powiew świeżości w naszym małym, muzycznym świecie.

Józef Władysław Krogulski – Oktet d-moll op. 6
August Fryderyk Duranowski – Koncert skrzypcowy A-dur op. 8

Paweł Zalejski – skrzypce
Katarzyna Drogosz – fortepian
Anne Freitag – flet
Toni Salar-Verdu – klarnet
Ewa Golińska – skrzypce
Aureliusz Goliński – skrzypce
Natalia Reichert – altówka
Maciej Łukaszuk – wiolonczela
Anna Bator – kontrabas
https://artedeisuonatori.pl/

Po krótkiej analizie rodzą się pytania: dlaczego widełki dynamiczne występują jednocześnie z ich literowymi odpowiednikami? Dlaczego po oznaczeniu dim Ogiński wprowadza tempo ? Oczywiście zdwojenie można tłumaczyć jako wzmocnienie danego określenia; założyć, że to błąd (w egzemplarzu Romansów sporządzonym dla Josepha Joachima, brak widełek przy określeniu dim; widoczne w tym manuskrypcie poprawki wprowadzone ołówkiem, w tym nasze widełki, najprawdopodobniej pochodzą od syna Clary – Ferdinanda), a w wypadku Ogińskiego przyjąć, że oznaczenie tempo nie jest związane z poprzedzającym je diminuendo, lecz odnosi się do ewentualnej zmiany tempa, która mogła nastąpić ze względu na przejście na część trio.

A jeśli jednak dobrze znane nam znaki kryły w sobie więcej znaczeń?

Z teoretyczną odsieczą przychodzi Hugo Riemann i jego dzieło Musikalische Dynamik und Agogik. Lehrbuch der musikalischen Phrasirung auf Grund einer Revision Lehre musikalischen Metrik und Rhytmik. Zdaniem Riemanna granie równo – bez wprowadzania przyśpieszenia wraz z crescendo i zwalniania z decrescendo, jest mechaniczne i amuzyczne. Nie chodzi tutaj o duże zmiany agogiczne, lecz o budowanie napięcia przy użyciu dynamiki i manewrowaniu czasem muzycznym. Riemann nie różnicuje w wyrazisty sposób widełek dynamicznych i oznaczeń literowych, jednak w przykładach stosuje właśnie oznaczenia graficzne; choć może brak tego rozróżnienia to właśnie symptom schyłku tej pięknej tradycji? Dzieło pochodzi z roku 1884. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć czy opisane przez niego zjawisko potwierdza teorię agogicznych zmian kryjących się w dynamicznych widełkach. Być może wcale nic nie zostało skradzione.

Cóż jeśli jednak?

Tak barwnych opisów gry na fortepianie nie brakuje w broszurze Andreasa Streichera o niewinnym tytule Drobne spostrzeżenia dotyczące gry, strojenia i pielęgnacji fortepianów zbudowanych w Wiedniu przez Nanette Streicher z domu Stein. W obliczu powyższego cytatu ów tytuł w oryginale zaczynający się od słów Kurze Bemerkungen wydać się może lekko ironiczny. Najprawdopodobniej (choć oczywiście nie możemy wykluczyć także ironii ze strony autora) przymiotnik kurze odnosi się do rozmiarów publikacji. Mimo swoich niewielkich rozmiarów tekst prócz soczystych opisów dostarcza wiedzy na temat mechaniki instrumentu, priorytetów estetycznych, a także praktycznych i w dużej mierze aktualnych do dziś wskazówek dotyczących strojenia i utrzymania fortepianu. Broszura Streichera dołączana była do fortepianów tworzonych przez jego małżonkę Nanette Streicher i można powiedzieć, że stanowiła „instrukcję obsługi” tych instrumentów. Drobne spostrzeżenia to lektura warta polecenia miłośnikom fortepianu, stroicielom i wszystkim, których fascynuje nieskrępowany język, który dziś może wręcz szokować.

https://notesmuzyczny.pl/resources/html/article/details?id=204893

Śpiewnie, śpiewnie! To chyba jeden z ulubionych okrzyków nauczycieli muzyki. Potrzeba śpiewnej gry wydaje się nam zupełnie naturalna i oczywista. Poza tym… Chopin. Na lekcji, w bibliotece, na plakacie, w radio, a jak dobrze pójdzie to i w telewizji. A przecież wiadomo, że to jedna z ulubionych Chopinowskich uwag: śpiewnie. Coś więc musi w tym być. Niezależnie od tego z pewnością niejeden uczeń słysząc, w szczególności po raz pierwszy, od swojego nauczyciela takie określenie czuje się co najmniej skonfundowany. Szczególnie trudno się dziwić pianistom, których instrument przez swoją konstrukcję wydaje się odbiegać niesłychanie daleko od możliwości ludzkiego głosu. Słysząc dziesiąty raz wymawiane z niezdarnie naśladowanym włoskim akcentem cantabile, niejednemu przyszła do głowy złośliwa odzywka: przecież ja gram, nie śpiewam!

I w zasadzie młody, współczesny człowiek rzeczywiście gra, nie śpiewa. Albo należałoby rzec inaczej: śpiewa, ale na chórze, na kształceniu, ba! może i na audycjach. Ale na fortepianie? Na fortepianie się przecież nie śpiewa.

Spróbujmy przeprowadzić małe śledztwo w tej sprawie.

Wiedeń koniec XVIII wieku. Johann Ferdinand von Schönfeld miłośnik i mecenas sztuki, wydawca postanawia uchwycić fenomen ówczesnego praskiego i wiedeńskiego życia muzycznego pisząc książkę Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag. Wydana została ona w Pradze w roku 1796. Pomysł Schönfelda wydaje się trochę szalony, a jednocześnie godny podziwu. Mamy dzięki niemu koleje źródło obrazujące kawałek minionego świata. Wygląda na to, że muzyka była wtedy integralną częścią życia. Wiele rodzin spędzało razem czas właśnie muzykując. Jednym z najbardziej znanych przykładów jest rodzina Schubertów, ale nie byli oni odosobnieni w swoim umiłowaniu do muzyki. Warto pamiętać, że ich rodzinny kwartet szybko przerodził się w większą orkiestrę, składającą się nie tylko z członków rodziny; ojciec Schuberta, cieszący się uznaniem nauczyciel uważał umiejętność gry na instrumencie za ważną część wykształcenia, wydaje się być całkiem prawdopodobne, że odzwierciedla to sposób myślenia większej grupy osób. Oprócz fenomenu określanego dzisiaj przez nas mianem muzykowania domowego (które po ponad 200 latach dopadło nas przy pomocy pandemii) uderza rozśpiewanie tamtego społeczeństwa. Może zresztą wcale nie trzeba cofać się do XVIII-wiecznego Wiednia, a wystarczy znów przypomnieć sobie naszego rodzimego Fryderyka, by zrozumieć, że śpiew był obecny w życiu ludzi z poprzednich epok. I nie chodzi tylko o życie, które moglibyśmy nazwać życiem muzycznym, ale także rodzinnym, społecznym. Muzykowanie w domu Chopinów jest wszystkim dobrze znane, warto jednak, tak jak w przypadku rodziny Schubertów pamiętać, że nie byli odosobnieni w tym zwyczaju. Często wspominane przez Chopina były Śpiewy historyczne Juliana Ursyna Niemcewicza. Co ciekawe do pierwszego wydania została dołączona lista osób, które umożliwiły ich wydanie. Znajdują się na niej między innymi książę Adam Jerzy Czartoryski oraz Mikołaj Chopin. Możemy z tego wnioskować, że sprawa wydania Śpiewów była w tamtym czasie rzeczywiście istotna dla wielu osób. Pieśni Fryderyka Chopina, jak podkreślają badacze jego spuścizny nie powstały dla sławy, pieniędzy. Była to twórczość osobista, nie przeznaczona do wydania. Odruch człowieka, dla którego śpiew był czymś zupełnie naturalnym. Wspominany przez nas niedawno Moniuszko przyczynił się w imponujący sposób do rozwoju polskiej pieśni i pozostawił świadectwo naszego rodzimego rozśpiewania. Pieśni polskie kojarzą się nam nierozłącznie ze sprawą niepodległości. Tematyka, język, integracja towarzysząca wykonywaniu muzyki niejako odwracają naszą uwagę od faktu, że muzykowanie (w tym oczywiście śpiewanie) było zjawiskiem zakorzenionym w kulturze najprawdopodobniej niezależnie od kwestii niepodległościowych. Dlatego wróćmy jeszcze na wiedeńskie Gassen, żeby niejako z dystansu móc przypatrzeć się temu zjawisku.

We wspomnianej już publikacji Johanna Ferdinanda von Schönfelda spotykamy wiele nazwisk przy których umiejętność gry na fortepianie łączy się ze śpiewem. Charlotte von Alt, Sofie von Alt, Katharina Altemonte, Josepha Henikstein. Autor Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag podkreśla, że nie chodzi tu tylko o posiadanie dwóch umiejętności, lecz o ich łączenie. Okazuje się więc, że praktykowano „akompaniowanie samemu sobie”. Jednoczesne granie i śpiewanie przez jedną osobę było czymś naturalnym. Dysponujemy także opisami występów Schuberta. Na większych koncertach rzeczywiście akompaniował on profesjonalnym śpiewakom, nie brakuje jednak świadectw, że sam również wykonywał swoje pieśni. Uwagę zwraca także fakt, że w pieśniach klasyków wiedeńskich partia przeznaczona do śpiewania dublowana jest często przez prawą rękę głosu fortepianowego. Wydaje się, że może to właśnie świadczyć o tym, że przeznaczone zostały dla jednej osoby, albo przynajmniej była brana pod uwagę taka forma ich wykonywania. Ciężko raczej posądzać tych wybitnych kompozytorów o brak inwencji w zakresie akompaniamentu fortepianowego. Warto także przyjrzeć się stronom tytułowym zbiorów pieśni. Najczęściej są one określone mianem przeznaczonych do śpiewania na fortepianie (am Clavier zu singen, Lieder beim Clavier zu singen), tytuły wskazujące na pieśni z akompaniamentem (mit Clavier Begleitung) pojawiają się znacznie rzadziej. Wygląda więc na to, że nasza muzyka podążyła drogą jaką podążają (a może już należałoby rzec podążały) inne nauki, czyli drogą specjalizacji. Wydzieliliśmy wiele dziedzin naukowych, zdaje się jednak czasem, że kosztem zrozumienia całości. Zaczęły więc pojawiać się nurty, które można określić mianem holistycznych. W muzyce przejawia to się między innymi w łączeniu umiejętności gry na instrumentach dawnych i współczesnych, a także (najczęściej w ramach tak zwanej muzyki dawnej) wprowadzaniu elementów improwizacyjnych do gry, realizacji basso continuo nie tylko przez klawesynistów, samodzielnym strojeniu instrumentów przez klawiszowców czy też w zagłębianiu się w tajniki różnych stylów wykonawczych. Można także odnaleźć przykłady łączenia umiejętności wokalnych i instrumentalnych, czego przykładem mogą być koncerty Collegium Marianum. Nie pozostaje więc nam chyba nic innego jak inspirować się bogactwem, które kryje w sobie muzyka i wybrać w niej swoją własną drogę pozostając jednak otwartym na nowo poznane, czy też nie do końca bliskie nam zjawiska. Jednym słowem być muzykiem w pełnym znaczeniu tego słowa. Nie dać spętać się przez własne ograniczenia.

Cantabile. Nawet jeśli na początku wydaje się to być zupełnie niemożliwe.

Festiwal Przemyska Jesień Muzyczna to wydarzenie muzyczne z ponad trzydziestoletnią tradycją. W listopadzie 2020r. odbyła się 37. edycja Festiwalu. W sali Przemyskiego Towarzystwa Muzycznego, Kościele O.O. Karmelitów a także na Zamku Kazimierzowskim odbyło się osiem koncertów, które połączyło motto tej edycji Festiwalu – Muzyka jest kobietą. Wszystkie koncerty dostępne są wciąż na Youtube. Na ostatnim Festiwalu nie zabrakło akcentu wykonawstwa historycznego. Koncert pt. Damy historii wykonany został na oryginalnych XIX-wiecznych instrumentach; więcej szczegółów można poznać oglądając poniższy film, w którym nie brakuje komentarza na temat wykonanych utworów oraz wykorzystanych instrumentów.